Paolo Virzì e la sua Caterina, una Cappuccetto Rosso del 2000

Spesso, nella storia del cinema, le opere basate sugli step fondamentali di ciò che lo studioso Christopher Vogler ha chiamato “il viaggio dell’eroe” si sono rivelate successi eclatanti sia presso la critica che il grande pubblico.

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Locandina del primo episodio di “Star Wars” (1977)

Per alcune celebri pellicole quali Star Wars: una nuova speranza di George Lucas (1977) e Il socio di Sydney Pollack (1993), inoltre, quest’assunto è persino più evidente – come lo stesso Vogler segnala a più riprese nel suo già citato saggio. Caratterizzati da strutture narrative semplici e al tempo stesso d’impatto, questi film avevano favorito tanto una forte immedesimazione degli spettatori con i personaggi principali quanto un “comodo” e manicheo conflitto fra Bene e Male, sempre risolto a favore della prima polarità.
Il pubblico, in sostanza, non aveva bisogno di scegliere, ma solo di lasciarsi andare.
Al resto avrebbero pensato gli effetti speciali e i twist dell’intreccio.

Già sfruttate nel secolo scorso, le pratiche di ri-testualizzazione e riciclo adottate dall’industria cinematografica mondiale avevano così permesso una ridefinizione degli archetipi, di volta in volta modellati sulle nuove sfide proposte dalla contemporaneità.

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Locandina di “Kill Bill” (2003-2004)

E’ dunque secondo questa tesi che il frustrato Leopold Bloom, protagonista dell’Ulisse joyciano, potrebbe accostarsi a Monty Brogan – lo spacciatore di mezza tacca che ricopre il ruolo di anti-eroe ne “La 25a ora” di Spike Lee.

E lo stesso ragionamento varrebbe poi nel caso della vendicativa Sposa del dittico di “Kill Bill“, una figura presa “in prestito” dal cinema di François Truffaut e ri-elaborata da Quentin Tarantino nel 2003, all’interno di una sua personale poetica della violenza (su quest’ultimo tema si rimanda il lettore al libro di Leonardo Gandini Voglio vedere il sangue. La violenza nel cinema contemporaneo, Mimesis, 2014).

Ma Vogler si spinge ad analizzare escamotage e figure narrative ben più antiche della letteratura di Joyce o della Nouvelle Vague, risalendo addirittura alle origini della fiaba di Cenerentola (comparsa nella cultura cinese già dal IX secolo a.C., e quindi ben prima che in Europa). Se – come si è detto, è stato possibile riutilizzare parte del patrimonio testuale e visivo in funzione di nuovi prodotti cinematografici, potremmo fare il medesimo discorso per una fiaba, indissolubilmente legata alla trasmissione orale?
La risposta è sì.

Ma vediamo insieme come, attraverso un’analisi alternativa di “Caterina va in città“, celebre pellicola del 2003 diretta dal regista livornese Paolo Virzì.

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Caterina è un’adolescente timida che dalla provincia viterbese si trasferisce nella Capitale per assecondare una “decisione di famiglia”.

Il padre Giancarlo, interpretato da Sergio Castellitto, è un professore di liceo esacerbato dalla vita borghese e convinto di possedere abilità intellettuali che suo malgrado non ha.
La madre Agata, invece, è una casalinga che si è abituata a sottostare all’arroganza e alla saccenza del marito, costringendosi al limite dell’esaurimento nervoso (situazione che l’abilità della Buy, premiata nel 2004 col David di Donatello alla miglior attrice non protagonista, rende alla perfezione).

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Caterina (Alice Teghil) in una scena del film

Fra i due si muove appunto Caterina – una novella Cappuccetto Rosso del 2000, pronta a immergersi nella foresta metropolitana esattamente come la sua controparte fiabesca.

A differenza della sua alter-ego, tuttavia, a Caterina non viene affidato alcun precetto da seguire.

Lei è sin da subito spaesata, sia dalla grandezza dell’ambiente cittadino che dalle dinamiche sociali all’interno della sua classe, dove le “zecche” figlie di borghesi post-sessantottine fanno la guerra con le neonate “parioline“. I suoi genitori, inoltre, non riescono a fornirle altro che versioni edulcorate o faziose di come funziona quel mondo tutto nuovo.
Il padre è troppo astioso nei confronti di chiunque, mentre la madre non riesce a vincere la propria soggezione domestica.

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Giancarlo (Sergio Castellitto) in una scena del film, accanto alla sua Moto Guzzi

Di conseguenza, la formazione di Caterina e la sua lotta con i “lupi” di Roma avviene senza alcuna guida esterna. La ragazzina non riesce a “stare attenta” perché è combattuta fra il desiderio di proteggersi da tutto e il selezionare un giusto “nemico” per ottenere la stabilità che il matrimonio alla deriva dei genitori non riesce a donarle.

L’intreccio drammatico del film raggiungerà una soluzione soltanto con l’abbandono di Giancarlo – che scopre il tradimento di Agata – e la rinnovata importanza della figura materna, che finalmente porterà nel nucleo familiare non solo la propria “voce” ma anche un rinnovato equilibrio.

E’ interessante, in quest’opera di Virzì, scoprire come in realtà l’archetipo di Cappuccetto Rosso e il suo conseguente “viaggio” sembrino quasi ribaltati a livello cronologico.
La vera destinazione delle peripezie di Caterina, infatti, non risulta essere tanto la “foresta” e dunque l’ideale “casa della nonna” (il punto d’arrivo, simboleggiati dalla metropoli), quanto l’ambiente domestico di partenza, la famiglia.

Sarà soltanto dopo un controverso ritorno a casa propria, di fatto, che la ragazzina maturerà la consapevolezza di dover fronteggiare la vita in modo più adulto; è nel suo condominio che scoprirà il “primo amore” ed è da lì che partirà per realizzare il proprio sogno: quello di entrare al conservatorio.

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Il concerto del coro Santa Cecilia, la scena finale della pellicola

Antonio Amodio