“L’anima nascosta del film”: a tu per tu con Gabriella Cristiani

Cari lettori e lettrici di AVANT–GARDE Italienne, dopo una breve pausa, la nostra rubrica “Cinematografo” torna con un nuovo appuntamento. Oggi abbiamo la fortuna d’essere in compagnia di una delle più importanti personalità della cinematografia nazionale.

Dall’istituzione dell’Academy Award – nel maggio del ’29 – ad oggi, Gabriella Cristiani è stata la prima montatrice italiana ad essere nominata per il Premio Oscar e ad averlo vinto (l’11 aprile del 1988), grazie all’editing per L’ultimo imperatore di Bernardo Bertolucci. Per la stessa pellicola, inoltre, l’impegno della Cristiani nel rivoluzionare il montaggio nel genere epico – infrangendo tutte le regole e liberandolo da un accademismo ormai superato – le è valso anche un Eddie Award per la categoria “Best edited feature film” assegnatole dall’A.C.E. – l’American Cinema Editors.

Senza ulteriori indugi, vi presentiamo la nostra ospite d’eccezione.


Buongiorno signora Cristiani, e innanzitutto grazie della sua gentile disponibilità.
Per cominciare, ci piacerebbe conoscere quando e in che modo ha deciso di avventurarsi nel mondo del Cinema.

È stata la forza del Destino, e anche se forse l’ho già raccontato qualche volta, credo sia poco interessante il modo in cui mi sono avvicinata al Cinema. Del resto, ognuno segue una strada diversa, no? La cosa importante, tuttavia, è quello di cui ci occupiamo: il montaggio. La storia è questa: c’è un libro fantastico che si chiama “La teoria generale del montaggio“, scritto da Sergej Ėjzenštejn. Lo conosce?

Sì, è un testo che ho approfondito all’università.

Per le università è un po’ una Bibbia, e penso che Ėjzenštejn, scrivendolo, si sia sbellicato dal ridere. Se ci soffermiamo un attimo sul titolo, è facile capire il perché: è un testo che si propone di fare una “teoria della teoria”, in pratica un gioco di parole.

Ėjzenštejn è stato bravo a giocare con le nostre menti anche in questo senso, perché in realtà non esiste alcuna teoria del montaggio.
Se sei un teorico, non fai montaggio – sogni di fare montaggio, al limite.

La “teoria” del montaggio è una “risata”, e per accorgersene basta guardare uno dei film dello stesso Ėjzenštejn, “Sciopero”, che io ho studiato fotogramma per fotogramma.

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Un fotogramma tratto da “Sciopero!” di Sergej Ėjzenštejn (1925)

In “Sciopero” non c’è niente da dire o da spiegare, ma solo da fare – che è ciò che ha fatto il regista quando poi si è seduto alla moviola. È rimasto a osservare le inquadrature e i fotogrammi, fino a creare un filo conduttore invisibile che li legasse insieme, vale a dire la dinamica della storia. Allora cosa vogliamo dire del montaggio? Che importa come ci siamo “arrivati”? Ciò che conta è che il montatore ha il dovere di leggere tra le pieghe nascoste delle immagini, con l’obiettivo di irrobustire e potenziare l’impianto drammaturgico del film.


Quindi – dal punto di vista di un montatore – cosa rappresenta un film e quale metodologia accompagna il processo di editing?

Un film è un agglomerato, un’unione, un incontro. Un gruppo di persone, o a volte anche una sola, si riuniscono per infondere nelle immagini un pezzetto di consciousness, quella scintilla che poi concorre a creare l’emozione vera e propria.
Io la chiamo “
l’anima nascosta del film”.
È un lavoro che va fatto minuziosamente. Ogni fotogramma nasconde un mondo, mille possibilità. Se si analizza “Sciopero”, dicevo, è scioccante quanto il film nel complesso trasudi bellezza, crudeltà e durezza al tempo stesso. Quando lo si guarda… O ci si addormenta o se ne resta affascinati. Risulta davvero intenso gestire così tanta abilità e cura concettuale, ed è proprio la cura a fare la differenza. Un fotogramma sistemato prima o dopo può farne parecchia, non come adesso… Troppo spesso noto tagli indiscriminati ovunque, quasi a casaccio.


Crede che le tendenze contemporanee puntino in qualche modo a rendere il montaggio “strumentale” piuttosto che a orientarlo verso un’ottica “artistica”?

Quello è sicuro. Mi sembra che al giorno d’oggi manchi soprattutto pazienza nella selezione del materiale. Nessuno si ferma sul singolo fotogramma – fotogrammi, badi, non parlo di shots, di inquadrature – nessuno si chiede “ma come sembra quest’immagine quando è ferma?È bella? È sfocata? In quel primo piano il naso dell’attore sembra troppo grande? Se quel frammento non è soddisfacente, bisogna cercarne uno migliore nei pressi del punto in cui si vuole effetturare il taglio. Il montaggio è un processo in continuo movimento, sia visivo che intellettuale, e dei pessimi fotogrammi non potranno mai aiutare il cervello a percepire l’elettricità che dovrebbe emergere da un lavoro ben costruito. Ciascun fotogramma, soprattutto al taglio, deve vestirsi di bellezza, e ovviamente servire gli sviluppi drammaturgici della storia.

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Una scena tratta dal film “L’ultimo imperatore” (1987): la corte di Pu Yi, ultimo autarca Qing, schierata davanti alla Sala della Suprema Armonia

Può succedere, ad esempio, che un regista apprezzi particolarmente un’inquadratura o un fotogramma che però non collima né risulta funzionale alla storia. In quei casi è difficoltoso convincere determinati directors che quello shot non si può tenere, ma a volte è necessario perché l’effetto finale sia armonioso. Sorrido sempre quando ripenso a una massima di Jean-Luc Godard sul montaggio. Lui diceva: «Prima guardi tutti i rushes, poi tieni soltanto le inquadrature più belle e il film è fatto.» [ride, nda] Ovviamente lui non si sarebbe limitato “solo” a questo, ma ancora oggi l’ironia di quella frase continua a sembrarmi un ottimo suggerimento, per quanto sopra le righe.


In qualità di co-montatrice, lei ha lavorato assieme a Franco “Kim” Arcalli durante la post-produzione di “Ultimo tango a Parigi” nel 1972, una delle opere cinematografiche più controverse di sempre. Quanta pellicola siete stati costretti a eliminare per i tagli imposti dalla Censura?

Non ci sono stati tagli, non ne abbiamo fatti.

Ci spiegherebbe meglio?

La Censura non ci ha imposto dei tagli per poterlo riadattare o “salvarlo”, non ne abbiamo avuto richiesta. Dopo la prima di Ultimo Tango, semplicemente, le autorità ce l’hanno sequestrato. Il film era stato condannato e la copia spedita e conservata come “corpo del reato” al Museo Criminale di Roma. È rimasta lì per almeno dieci anni, in via Giulia, vicino a dove abitavo. Ci passavo davanti ogni giorno. Fu una cosa assurda, ma a quel tempo…

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Da sinistra a destra: Bernardo Bertolucci, Marlon Brando e Maria Schneider durante le riprese di “Ultimo tango a Parigi” (1972)

All’epoca – come già Elio Petri aveva sperimentato nel 1970 con “Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto” – le misure draconiane nel campo della cultura, da parte dello Stato, erano spesso giustificate appellandosi alla fragilità di un clima sociale turbolento. Pensando all’oggi, secondo lei esiste ancora il rischio o il pericolo di attività censorie imposte dall’alto?

Non si tratta dello “Stato”, purtroppo. Siamo sempre noi, il popolo, che permette ai politici di censurare il Cinema. Li votiamo, no? Perciò lo Stato rappresenta Noi, non è un’entità invisibile con cui possiamo prendercela. Le cause della Censura bisogna cercarle per le strade, fra di noi.


Cosa l’ha emozionata di più durante la lavorazione de “Il tè nel deserto” del 1990?

Mi sono divertita, come sempre, e ho fatto del mio meglio. Non credo esistano film che mi abbiano fatto sentire in un modo piuttosto che in un altro, a meno che non si tratti di horror films, che sono i film che non faccio. In ogni caso, forse la risposta a questa domanda è all’interno di “Desert roses“, un documentario che ho diretto personalmente e che descrive da vicino il making of de “Il tè nel deserto“.

[Su cortese segnalazione della stessa Gabriella Cristiani, “Desert roses” (1999) è disponibile gratuitamente su Vimeo a quest’indirizzo, nda]

Come mai non gradisce film dell’orrore?

Perché in tutta sincerità ho paura, mi fanno paura e non mi va di farli. Non mi va di perderci il sonno. Per carità, so benissimo che si tratta di finzione, però poi vado a dormire, chiudo gli occhi e li sogno. E poi mi chiedo – perché mai dovrei averli ancora davanti, anche a letto?


Dunque qual è lo scopo ultimo di un editor?

La missione è sempre la stessa: trovare l’anima del film. Quest’ultima può assumere centinaia di sembianze diverse, ma non trovo che sia la pellicola a “fare” lo stato d’animo. Casomai accade il contrario. Sono i nostri sentimenti, che esistono già, a finire nel film durante il montaggio e non viceversa. Come partecipante, dal punto di vista personale, se mossa da un particolare stato d’animo potrei per esempio fornire più importanza ad un elemento piuttosto che un altro. Professionalmente, invece, devo controbilanciare il mio lavoro con elementi di varia provenienza, i quali dipendono innanzitutto dalla sensibilità del regista.

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Mickey Rourke in una scena tratta da “Francesco” (1989), film diretto da Liliana Cavani e montato da Gabriella Cristiani

È il regista che conserva la visione complessiva dell’opera e il montaggio dipende anche da ciò che lui vuol fare e comunicare. Se poi il director non riesce a ri-trovarsi all’interno del film, i montatori e gli altri membri del cast possono farci poco. C’è la collaborazione di tutti che aggiunge un tassello in più all’idea originaria.

Quando il regista mi raggiunge in moviola, spesso stenta a riconoscere la sua creazione, ma solo perché nel frattempo quella creazione si è arricchita dell’apporto dell’intera squadra. Infatti, e non a caso, Jean Renoir diceva: «Sul tuo set lascia una porta aperta, non sai mai chi può arrivare.»

Mentre giri può accadere sempre qualcosa di magico, di fortuito. A volte mi è capitato di attaccare due pezzi di pellicola per sbaglio e ottenere comunque una giunta stupenda, che mi ha regalato una prospettiva diversa da cui guardare le scene che via via costruivo. La casualità è magia.


Si è mai trovata in disaccordo con un regista rispetto a un’opera che stava montando?

Ah, tutte le volte.

E com’è riuscita a creare i complessi equilibri che ritroviamo nei suoi film?

Quello è un segreto. È come chiedere a due persone sposate da tanto tempo “Come fate l’amore?”. Non si può dire.


Oltre all’estrema gratificazione professionale, cos’ha rappresentato per lei – a livello personale – vincere un Premio Oscar?

Temo di non avere una risposta a questa domanda, più che altro… Me lo sto ancora chiedendo anch’io, dopo tanti anni.

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Gabriella Cristiani riceve l’Academy Award per la categoria “Best film editing” (11 aprile 1988)

[Il video della premiazione del 1988 è visibile qui, nda]

 


Attualmente – in qualità di regista – sta pensando di dedicarsi a nuovi progetti?

Sì, stiamo raccogliendo fondi per un film sui giovani che mi piacerebbe fare, scritto fra l’altro da un ragazzo di 23 anni – Braden Paes. Penso che il prodotto finale riuscirà a fondere insieme le lezioni di Terrence Malick e Michelangelo Antonioni.

Siamo davvero curiosi di vederlo.

Beh, anch’io!

Signora Cristiani, noi di AVANT–GARDE Italienne la ringraziamo di nuovo per il suo tempo e le auguriamo buon lavoro per i progetti futuri. È stato un piacere, e un onore, poter chiacchierare con lei.

Grazie a voi, e buona giornata.

   Antonio Amodio per AVANT-GARDE Italienne