“Bianca” di Nanni Moretti: quando la felicità è una cosa seria

Nanni Moretti.

Per gli appassionati di cinema, soprattutto i più navigati e/o anziani, non esiste via di mezzo: Nanni Moretti non è un autore, è una questione. Lo si ama o lo si odia.

Tanto si è scritto e detto di lui, delle sue cifre stilistiche e della sua peculiare visione del mondo in relazione alla macchina da presa; diversi cineasti italiani – in primis il compianto Pasquale Squitieri – hanno spesso ricordato con piacere il suo sottile ed efficace umorismo; altri, e in particolare alcune personalità politiche del Centro-Destra, hanno invece sostenuto in numerose occasioni che il cinema del regista alto-atesino fosse “onanistico” (G. Fini) e affetto da “turbe psichiche” (M. Gasparri). Con un piccolo sforzo, in effetti, si potrebbero sostenere entrambe le tesi, ma il problema permane: dove sta la verità? Cos’è il cinema di Nanni Moretti e perchè è tanto controverso?

Un semplice articolo come questo di certo non basterebbe a riassumere la nutrita letteratura cinematografica che autori quali Bruno Roberti, Roy Menarini e Federica Villa hanno dedicato al director di Brunico, eppure oggi ci piacerebbe comunque accompagnarvi oltre la soglia del surreale e strampalato universo di “Bianca“, quarta opera di Nanni Moretti e film ormai considerato un vero e proprio cult del nostro cinema. L’opera in questione – più di qualunque altro lavoro di Moretti – è forse il solo lungometraggio capace di spiegare la fondamentale differenza che corre fra gli intenti genuinamente critici del regista e le sue simpatie politiche, vale a dire fra la sincerità e quella particolare “maniera” definita dai detrattori col negativo termine di morettismo.

Bianca” è anzitutto questo: uno spartiacque, una barriera che separa i primi tre film di Moretti (“Io sono un autarchico” del 1976, “Ecce bombo” del ’78 e “Sogni d’oro” dell’81) da quelli successivi; fino a “Bianca“, infatti, è esistito un Nanni Moretti diverso, anche politicamente connotato, certo, ma pur sempre focalizzato su tematiche che avevano al centro l’Uomo e non “la sinistra e i suoi luoghi comuni” (G. Carlucci).

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Dino Risi aveva detto di lui: “Quando vedo i suoi film ho una strana impressione, mi sembra si occupi troppo di se stesso. Quando lo vedo nell’inquadratura mi viene da dirgli: spostati un po’ e fammi vedere il film.”

Esse spaziavano dalle incertezze e inquietudini dei giovani post-sessantottini di Ecce bombo alle frustrazioni di Sogni d’oro, dove il leggendario alter-ego di Moretti, il personaggio Michele Apicella, tenta con ogni mezzo di ritrovare la propria unicità artistica in un mondo – l’Italia del 1981 – dove gli intellettuali sembrano i primi ad essere sacrificati sull’altare del nuovo consumismo.

Michele Apicella, tuttavia, non è un semplice personaggio: egli è piuttosto una maschera la cui identità, in costante ridefinizione e rigenerazione fino al 1989 (anno della sua ultima apparizione in Palombella rossa), si è adattata in modo diacronico tanto alle diverse drammaturgie delle storie di Moretti quanto ai mutevoli zeitgeist attraversati dall’Italia negli anni Ottanta.

L’unica caratteristica rimasta immutata in Apicella, però, è stata il suo simbiotico rapporto con la personalità e i valori di Moretti: pur essendo i due diversi e non arrivando mai a coincidere, infatti, è stato proprio attraverso l’interpretazione di Apicella che Moretti ha spesso condiviso col pubblico molte delle sue “verità”, come aveva poi sostenuto anche Franco Cordelli nel 2003 – in un suo articolo per il Corriere della Sera intitolato “Apicella-Moretti e il moralismo“.

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Michele Apicella (Nanni Moretti) in una scena del film

In “Bianca“, Apicella sveste i panni dei precedenti personaggi per assumere le sembianze di un bizzarro e nevrotico professore di matematica, la cui vita è costellata di piccole e infinite ossessioni. Estremamente curioso e invadente, al limite dello stalking, il docente spia i propri vicini, cataloga con meticolosità ogni incontro presente e passato in un suo piccolo archivio personale, colleziona scarpe tutte dello stesso tipo e colore e, infine, sfrutta la sua inquisitoria logorrea per conoscere e capire ciò che lo circonda, e chi.

La vita dell’insegnante, tuttavia, incapperà in una svolta inaspettata: nel parodistico liceo sperimentale Marylin Monroe, infatti, dove le foto del presidente della Repubblica sono sostituite dai ritratti del portiere Dino Zoff e tutti gli alunni non sbagliano mai i test, Apicella s’innamorerà di Bianca, la nuova docente di francese.

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Bianca (Laura Morante) in una scena del film

Oltre la trama, e fuor di ironia, è subito evidente che lo “pseudo-autismo” di Apicella consista nell’ancestrale bisogno umano di sicurezza, una necessità che da sempre spinge ciascuno di noi in una disperata corsa volta a organizzare ogni aspetto della nostra esistenza, per smorzare i deleteri effetti del caos e della paura di ciò che ancora non conosciamo. Prevedere, restare attenti, intuire e dedurre appaiono quali antidoti migliori agli imprevisti sempre in agguato. Tuttavia, più di ogni altra cosa, allo strambo docente stanno a cuore i rapporti personali di chi gli sta intorno: i suoi amici di scuola infatti, molti dei quali sposati fra loro, sono tenuti sotto costante osservazione (attraverso lo “schedario”) perché non finiscano col lasciarsi o, peggio, tradirsi.
Secondo Apicella “si decide di voler bene, si sceglie. E quando si sceglie è per sempre.“.

Il sarcasmo di Moretti, che funge da filtro alla già distorta realtà del film, è una costante dalla prima all’ultima inquadratura. Lo spettatore, da subito, è catapultato all’interno di una storia che non è intorno al personaggio principale, ma che da esso emana: senza Apicella a occupare le scene, cioè, non ci sarebbe alcun film da guardare poiché nulla pare possedere vita propria, neppure i vicini del protagonista o i comprimari illustri (come il pittore Remo Remotti, che interpreta il picaresco Siro Siri).
La presenza quasi narcisistica di Moretti in ogni scena e i bruschi tagli di montaggio, inoltre, sembrano quasi indicare che la realtà sullo schermo – inclusi i suoi alienanti dialoghi – sia un sogno a occhi aperti, soprattutto se ci si sofferma sulla fumosa consequenzialità del tempo della storia.

 

 

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Apicella spia i suoi vicini di casa in una scena del film

Persino lo spannung del lungometraggio, il momento di massima tensione, si rivelerà diretta responsabilità di Apicella, nonostante un accorto depistaggio narrativo (l’alibi) nel pre-finale. Nel delirio/confessione che precede i titoli di coda, infatti, il professore chiarirà i dubbi del pubblico sugli oscuri eventi fino a quel momento proceduti in parallelo alla sua vita: gli omicidi nel suo vicinato.
Alla base dei crimini, si evince dall’ultimo monologo, c’è il disperato impulso di Apicella a catalogare e categorizzare la vita in base ai suoi giudizi e metri personali, a trovare un modo per costruire un senso ed evitare così la sofferenza (in primis quella sentimentale), che pure è parte inevitabile della parabola esistenziale umana.

La felicità è una cosa seria, no?“, ci ricorda la maschera morettiana, “Ecco, allora se c’è, deve essere assoluta“, sottintendendo paradossalmente che solo forse solo la morte, intesa come assenza di dolore – può esserle paragonabile.

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Nanni Moretti

Qui, e solo qui, in questa cura estrema per lo scavo psicologico e i numerosi sotto-testi drammatici del film (elementi a volte eclissati dalla gigioneria comica di Apicella) appare finalmente chiara la differenza fra il morettismo e Moretti, fra critica e retorica successiva; così come solo alla fine di “Bianca” acquista significato l’onirica e iconica scena del bicchiere di Nutella formato gigante – nient’altro che un comportamento sostitutivo, proprio come le nevrosi del professore, creato ad hoc per consolarsi e fornire un senso certo alla vita, una vita di per sé troppo precaria e del tutto priva di ordine.

Antonio Amodio